Atatürk Mh. Alemdağ Cd. Mertler İş Merkezi No:14, Ümraniye/İst.

Mail : prof.mbilici@gmail.com
  Telefon : +90 545 394 9502

Film ve Rüya

Rüya ve Film

Mustafa BİLİCİ, bilicimustafa@gmail.com

Anlatmak istediği derdi olan bir film yönetmeni düşünelim. Her dert sahibinin derdini anlatmak istemesi gibi, film yönetmeni de doğal olarak derdini filmleriyle ifade edebilmenin yollarını arayacaktır. Yönetmen için filmden daha iyi bir derdini ifade etme yolunun olmayacağı söylenebilir. Yönetmen derdinin niteliğine ve ifade kabiliyetine bağlı olarak değişik türde filmler çekebilir.
Temel derdi para kazanmak ya da izlenme rekorları kırmak olan bir yönetmenle, hayatın anlamını sorgulamayı birincil dert haline getirmiş bir yönetmenin çekeceği filmlerin çok farklı olması mantıklı olacaktır. İlk grupta yer alan yönetmen, seyirciyi cezbedecek ve gişe yapacak bir filmin çekilmesine kafa yorarken, ikinci gruptaki yönetmen “hayatın anlamını bir filmle en iyi nasıl anlatabilirim” konusunu enine boyuna araştıracaktır.
Hayatı anlamlandırmayla ilgili derdi olan yönetmenlerin çekeceği filmlerin, derinlik bakımından birbirinden farklı olması beklenebilir. “Nörotik” yapılı bir yönetmenin derdini bir filmle anlatmaya çalışırken kullanacağı malzeme, “borderline” ya da “psikotik” yapılı bir yönetmeninkinden çok farklı olacaktır. Burada nörotik, borderline ve psikotik kavramlarını bir akıl hastalığının belirtisi olarak değil, ruhsal yapının boyutları olarak görmek gerekiyor. Nörotik bir ifade daha yüzeysel, gerçekle bağlantısını büyük ölçüde korunmuş ve genel geçer mantık kurallarından fazla uzaklaşmamıştır. Oysa borderline bir ifadenin stres durumlarında psikotik döneme gerilemesi, stres durumu ortadan kalktıktan sonra ise normale dönmesi söz konusu olacaktır. Psikotik ifade ise tamamen gerçeğin ötesinde, mantığın, lisan kurallarının dışında ve irrasyoneldir.
Bu tanımlamaları gözümüzün önünde tutarsak, nörotik bir yönetmenin, çekeceği filmle derdini seyirciye bulaştırıp huzursuz edeceğini, kendi açmazlarını sanki ciddi ve evrensel bir sorunmuş gibi anlatacağını, kendi doğrularını tek gerçekmiş gibi empoze etmeye kalkacağını, derdini ideolojisiyle harmanlayıp propaganda kaygısı güdeceğini ve deyim yerindeyse “kabız” bir film ortaya koyacağını söyleyebiliriz. Nörotik yönetmen tutumuna en iyi örnekleri bizdeki “12 Eylül filmleri”nde bulabiliriz. Askeri cuntayla başı belaya girmiş sol ideolojili ya da bu ideolojiye mensupmuş havası yayan yönetmenlerin çektiği filmlerde tumturaklı bir dil kullanılarak, abartılı duygusal ve psikolojik şiddet sahneleri eşliğinde, cuntanın solculara zulmettiği anlatılmaya çalışılır. Aslında kimsenin cuntanın yaptıklarını savunduğu filan yoktur, hatta cuntanın solcularla birlikte vatansever herkese zulmettiği aklı başındaki herkesin malûmudur. Ancak nörotik yönetmenimiz bu gerçeği görmezden gelir, üstelik cuntacılarla doğrudan hesaplaşacak cesareti de olmadığı için onları hedef almaktan korkar ve tipik bir nörotiğin yapacağı gibi mağdur pozisyonuna sığınarak bu sığınmayı başımıza kakar ve izleyicide bir suçluluk duygusu oluşturur. İzleyicide oluşan suçluluk duygusu tüm nörotik malzemeler gibi can sıkıntısı oluşturmaktan başka bir işe yaramaz ve filmi izledikten sonra bozulan moralimizle baş başa kalırız.
Nörotik yönetmen, şimdinin kapitalisti olmakla bir zamanlar solcu olarak işkence görmüş olmak arasında kurduğu mantıksal bağlantı ile tam da “nörotik”ten kastettiğimiz şeyi ortaya koymuş olur. Oysa bu yönetmen, çekeceği bir filmiyle çıkıp “ey seyirci, kandırılmışız, bazı adamlar gençliğimizin delişmenliğinden yararlanmış, bizi kullanmış, sonra da fırlatıp bir köşeye atmış; şimdi anlıyoruz ki sol da yok sağ da; meğer aslolan geçim derdiymiş, o yüzden para kazanıp çoluğumuzu çocuğumuzu en iyi şekilde geçindirmenin yollarını aramak için böyle filmler yapıyorum” dese dürüst, rasyonel, dört başı mamur ve mantıklı bir şey söylemiş olacak. Nörotik yönetmenlerin filmleri sadece sol ideoloji için geçerli değildir. Sağcıların, İslamcıların, Etnik Azınlıkçıların, Köylülerin ve Varoluşçuların çektiği pek çok film de nörotik kapsamda değerlendirilebilir.
Nörotik yönetmen filmlerinin ortak özellikleri seyircinin ruhunda suçluluk, sıkıntı, acıma, “film bir an evvel bitse de eve gitsek”, “yönetmen amma da kasmış” ve “bir daha bu tür filmleri izlemeye tövbe etme” duyguları oluşturmaktır. Tersinden söylersek, seyirci bir film izlerken bu tür duygular yaşıyorsa yönetmen büyük ihtimalle nörotiktir.
Borderline ve psikotik yönetmenlerin filmlerine geçmeden önce bu filmleri değerlendirmemize yardımcı olacak rüya kuramlarını kısaca gözden geçirmemiz gerekecek. Bilindiği gibi rüyalar bilinçdışının derinlilerinden köken alan, genel geçer mantık kurallarına uymayan, tuhaf, bazen saçma, çarpıcı, ruhta derin izler bırakan ve sıklıkla lisan kurallarını hiçe sayan yaşantılardır. Freud rüyaların bilinçdışındaki bir örtük bir mesajı yansıttığını düşünür. Rüyaların bu örtük mesajı sembollerle aktardığını ileri sürer. Bu nedenle örtük mesajı anlamanın yolu sembolleri çözecek özel birtakım yöntemlerden geçmektedir. Bu yöntemlerin başında psikanalizin en önemli araçlarından kabul edilen “serbest çağrışım” gelir. Serbest çağrışım, rüya gören kişinin rüyanın unsurlarıyla ilgili aklına gelen düşünceleri hiçbir sansüre başvurmadan, mantık ya da gramer kurallarına uyma kaygısı gütmeden analiste aktarması esasına dayanır. Aktarılan unsurları titiz bir şekilde değerlendiren analist sonuçta rüyadaki bir imgenin bilinçdışında temsil ettiğini varsaydığı “gizli düşünceye” ulaşır.
Bilindiği gibi bilinçdışında bulunan yasak bir istek ya da arzu doğası gereği bilinç düzeyine çıkmak ister. Ancak bu arzu ve istekler kabul edilemez türden oldukları için bilinçdışında tutulmaya ya da bastırılmaya çalışılır. Ancak bu tutma ya da bastırma işi bir yere kadar başarılı olur. Bir yerden sonra bu arzular bir yolunu bulup bilinç düzeyine yükselir ve taşıdığı enerjiyi boşaltır. Yasak arzunun boşalma işlevi, arzunun sembolik bir ifadeye dönüştürülmesi ile gerçekleşir. İşte rüyaları bu “dönüştürücüler” olarak görmek gerekmektedir. Sonuçta rüya ile hem yasak arzu bilinç düzeyine yükselmiş olur hem de doğrudan olmasa bile sembollerle ifade edildiği için (süper)egonun kabul edebileceği bir şekle büründürülmüş olur. Rüyayı yorumlayan kişi, serbest çağrışım yöntemini kullanarak sembollerin ifade ettiği bilinçdışı düşünceyi ortaya çıkarmaya çalışır.
Kabaca özetlemeye çalıştığımız psikinalitik rüya çözümleme yöntemini, film(in yönetmeni) ile izleyicinin ilişkisine benzetmeye çalışırsak şunları söyleyebiliriz: Yönetmen bilinçdışındaki yasak, ya da kabul edilemez istek ve arzularını filmdeki sembollerle ortaya koymaya çalışır; izleyici de bu sembollerin yönetmenin bilinçdışında neye tekabül ettiğini anlamaya çalışır. Foulkes’un “hatırlanan ya da açık rüya, sözel bir düşünce sürecinin resimsel bir form içinde tasarlanmış halidir” şeklindeki düşüncesini göz önünde tutarsak, filmlerin “bilinçdışı düşüncelerin görüntülü hali” olduğunu söyleyebiliriz. Bu yönü ile rüyalar ve filmler arasında bir bağlantı kurulabilir. Rüyalar bilinçdışındaki düşünceleri bazı mekanizmalarla görselleştirir. Bu mekanizmalardan en önemlileri yoğunlaşma ve yer değiştirmedir. Rüya gören kişi iki ayrı nesnenin ortak bir yönünü kullanarak tek bir nesneye dönüştürebilir. Sevgilim güzeldir, sümbül de güzeldir. O halde sevgilim sümbüldür, diyen bir şizofren yoğunlaşma mekanizmasını kullanıyordur. Şizofren ne zaman sümbül dese aslında sevgilisinin güzel olduğunu söylemek istiyordur. Yer değiştirmeye ise rüyamızda beyaz uzun sakallı bir yaşlının Tanrı olarak algılanması örnek olarak verilebilir. Yönetmenin bu iki mekanizma ile ortaya koyduğu filme semboller olarak nitelenebilecek bolca metaforlara ve metonimler olacaktır. İzleyici tıpkı rüyayı yorumlayan analist gibi serbest çağrışım yöntemini kullanarak sembollerin ifade ettiği bilinçdışı düşünceyi ortaya çıkarmaya ve anlamaya çalışacaktır. Yoğunlaşma ve yer değiştirme ile oluşturulan film analiz edildiğinde bu sembollerin bileşenleri ortaya çıkarılabilir.
Filmlerde yoğunlaşma ile oluşturulan sembollerin analizi tıpkı bir rüyanın analizi gibi o sembollerin köken aldığı düşüncelerin çözümlenmesini mümkün kılar. Ancak burada bir zorlukla karşı karşıya olduğumuzu belirtmek gerekmektedir: Analist rüya üzerinden rüya görenin çağrışımlarını kullanarak bir çözümleme yaparken, izleyici film üzerinden yönetmenin serbest çağrışımlarını alma imkânından yoksundur. Bu durumda izleyici, yönetmenin çağrışımları olmaksızın bir çözümleme yapma zorluğu ile karşı karşıya kalacaktır.
Bu durumda bir filmi, yönetmenin serbest çağrışımları olmaksızın çözümlediğini söyleyen kişi bu eksikliği nasıl gidermiştir? Bu sorunun cevabı, “kendi serbest çağrışımlarıyla gidermiştir” olmalıdır. Ancak bu cevap, ortadaki karışıklığı gidermeye yetmeyecektir, hatta belki de daha da artıracaktır. Çünkü, “yönetmenin serbest çağrışımı olmaksızın yapılan analiz, kimin düşüncesinin anlaşılmasını sağlayacaktır” sorusunu ortaya çıkarmış olur. Yani bu analiz, yönetmenin mi yoksa seyircinin mi düşüncesini anlaşılır kılar? Dolayısı ile analiz girişimi çoğu zaman bir düşünceye ulaşılamadan sonlanır.
Birçok kişi rüya benzeri bir film, meselâ Tarkovski’nin Ayna’sını ya da Semih Kaplanoğlu’nun Bal’ını izlediğinde, filmde anlatılmak istenen düşüncenin ne olduğunu bir çırpıda söyleyemese de bu filmlerin şimdiye kadar izlediği en güzel filmlerden olduğunu, kendisini çok etkilediğini, çok beğendiğini ve filmle kendisi arasında bir ünsiyet duygusu oluştuğunu ifade edecektir. O zaman bir filmde ulaşılması gereken öncelikli durumun düşünce değil, duygu olduğu söylenebilir mi? Bu durum bazı rüyalar için de geçerlidir. Bir rüya gördüğümüzde onu kelimelere dökme konusunda zorlansak da çok hoş ya da berbat bir rüya olduğu konusundaki duygumuzu daha kolay ifade ederiz. O halde güzel bir filmi “güzel” yapan şeyin tıpkı güzel bir rüya gibi görende/izleyende hoş bir duygu oluşturması olduğunu söyleyebiliriz.
Rüya-film benzerliği konusunda en önemli argüman her iki ürünün de yaratıcısının “narsistik” bir yönünü ifade etmesine dayandırılabilir. Rüya gören, kendi narsistik özelliğinin bir uzantısı olarak rüyasında sıklıkla kendini görür. Daha doğru bir ifade ile “kendini görür” derken “rüyayı görenin kendisi olduğunu bilir”. Yani kendini görmese bile rüyayı görenin kendisi olduğunu bilmenin hazzını yaşar. Benzer şekilde yönetmen de filmleri vasıtası ile kendi narsistik özelliğini ortaya koyar. Dolayısıyla tıpkı rüyaya bakıp göreni hakkında bir kanaate sahip olmamız gibi, filme bakıp yönetmenin ruhsal yapısı hakkında da bir fikir edinebiliriz.
Sloane’ın şiir-şair ilişkisiyle ilgili söylediklerinden hareketle, yönetmenin ruhsal durumunun filmlerin içinde mündemiç olduğu ileri sürülebilir. Ancak rüya ile film arasındaki en önemli fark filmin “mantıksal bir bütünlük oluşturma çabası” taşımasıdır. Rüya ise bölük pörçüktür, sıklıkla bir bütünlükten bahsedemeyiz. Çünkü filmler yönetmenin bilinçdışından köken alsa da ego kontrolü her zaman kendini bir parça da olsa hissettirir. Oysa rüyalarda bir ego kontrolünden bahsetmek çoğu kez mümkün değildir. Bu görüşler oldukça spekülatif olup eleştiriye açıktır. Nitekim Jung, Freud’dan farklı olarak rüyaların, bilinçdışının normal ve bozulan dengesini tekrar normale getirmeye çalışan bir işlevi olduğunu düşünür. Jung, rüyanın bilinçdışı materyali gizlediğini değil ifade ettiğini ileri sürer. Ayrıca rüyanın çocukluk dönemi ile değil, şimdiki durumla ilişkili olduğunu savunur. Freud, rüya göreni değerlendirebilmek için serbest çağrışımı kullanarak rüyadan uzaklaşırken, Jung kişiyi anlamak için rüyadan uzaklaşmamak gerektiğini belirtir. Özetle Freud rüyanın bilinçdışını örttüğünü, Jung ise gözler önüne serdiğini düşünür. Filmleri bir rüyaya benzetirsek Jung’un görüşleri doğrultusunda bir analiz yapmanın daha tutarlı sonuçlara ulaşmamızı sağlayabileceği söylenebilir.
Jung’un görüşlerini dikkate alırsak, filmlerin yönetmenin bilinçaltının bir göstergesi olduğunu, bilinçaltından bilince mesaj getiren amaçlı bir sürece işaret ettiğini ve bozulan ruhsal dengeyi onarmaya gayret eden bir faaliyet olduğunu söyleyebiliriz. Böylece bir filmin açımlanması, kurgunun gelişmesi, doruk noktası ve sonuç gibi bölümlerini inceleyerek bir anlam oluşturabiliriz.
Nesne ilişkileri kuramcıları ise rüyada karşımıza çıkan üslubun rüya görenin kişiliğini yansıttığını ileri sürer. Segal bu üslubu kişinin nesnelerle kurduğu ilişkilerin, endişelerin, korkuların ve savunmaların belirlediğini söylemektedir. Rüyalar bilinçdışı ile bilincin iletişim kurulması amacı taşır. Yani rüyalar bilinçdışı bir fantezinin işlenmesini ve ifade edilmesini sağlar. Böylece rüyalar bilinçdışının istenmeyen içeriğini ruhsal yapının dışına atmak suretiyle ondan kurtulmaya yarayan bir işlev görmüş olur. Bu söylenenleri filmlere uyarlarsak şunları söyleyebiliriz: Filmler yönetmenlerinin karakter yapılarını anlamamızda, yönetmenin gerek kendisiyle gerekse diğer insan ve nesnelerle kurduğu ilişki biçimini kavramamızda, yönetmenin bilinçdışı fantezilerini değerlendirmemizde işe yarayan bulgular sunabilir. Bir film yaparak yönetmenin, kendi ruhsal durumunda gerginlik yaratan çatışmaları dışa vurarak bunlardan kurtulmayı başardığı ve böylece rahata erdiği de düşünülebilir.
Benlik Psikolojisi ekolü, rüyaların onu görenin benliğine ilişkin kurucu unsurları sağlamlaştırdığını savunur. Lewin rüya ile sinema ekranı arasında bir benzerlik kurmuş ve rüyanın çocuğun ilk ilişki kurduğu ve içselleştirdiği nesne olan anne memesinden oluşan bir ekran üzerine yansıtıldığını savunmuştur. Bu görüşten hareketle bir tür görselleştirilmiş rüya olan filmin, üzerine yansıtıldığı perdenin yönetmenin/seyircinin zihni olduğu söylenebilir.
Bu teorik girişle alakalı olarak, Kramer’in “rüya tercümesi” dediği yorum yönteminin kısaca filmlere uyarlanmasına geçecek olursak şunları söyleyebiliriz: Kramer, rüya tercümesi için serbest çağrışımın gerekli olmadığını ifade eder. Bu ifade ile Kramer, klasik analiz yönteminden ayrılmış olur. Burada “önemli olanın rüya görenin ruhsal durumunun değil, rüyanın kendisinin ve onu tercüme edenin ruhsal durumunun olduğu” savunulur. Bu savunu sonucu klasik psikanaliz yönteminin tamamen terk edildiği açık bir şekilde ortaya konmuş olur. Bu görüşe göre, rüyadaki metaforların sembole dönüştürülmesi sağlanabilirse bilinçdışı süreçlerin çalışma biçimi anlaşılabilir. Kramer rüyaların, rüya görenin zihnindeki sorunlara bir karşılık olarak meydana geldiğini savunur. Rüya tercüme edilirken, rüya metni metaforik bir dil olarak ele alınır. Rüya tercümanının asıl işi rüyadaki temsili yapıları ve paradigmaları bulmaktır. Bu paradigmaların başında çocuk-anne-baba şeklinde kendini gösteren ödipal üçgen gelir. Rüya gören kişi bu üçgenin unsurlarından biri olmak durumundadır. Bu durum tespit edildikten sonra rüya görenin diğer kişilerle ilişkisinde takındığı tutum daha da netleşir. Rüyadaki paradigma netleştirildikten sonra yapılması gereken, rüya öyküsü ile dış dünyanın psiko-sosyal türevleri arasındaki bağlantıları bulmaktır.
O halde bir filmi yukarda özetlemeye çalıştığımız görüşler doğrultusunda bir rüya gibi ele alırsak, önce filmdeki metafor, sembol ve paradigmaların çözümünün yapılmasını, ardından filmin öyküsü ile dış dünyanın psiko-sosyal görüngüleri arasındaki ilişkinin netleştirilmesini sağlayarak filmi tercüme edebileceğimiz söylenebilir. Bu söylediklerimizi Departures (Okurubito, Son Veda) adlı film üzerinden pratik bir örnekle açıklamaya çalışalım. Filmin künyesi şu şekilde veriliyor: Yönetmen Yôjirô Takita, Senarist Kundo Koyama, Oyuncular Masahiro Motoki, Tsutomi Yamazaki, Ryoko Hirosue, Kazuko Yoshiyuki ve Kimiko Yo, Yapım Japonya, 2008. Film bir cenaze evinde, ölünün tabut için hazırlanması sahnesi ile açılıyor. Filmin başrolünde oynayan Masahiro Motoki’nin (Daigo) babasız büyüyen bir erkek çocuğu olduğunu anlıyoruz. 6 yaşında babası tarafından terk edilen, üniversitedeyken de annesini kaybeden Daigo Kobayashi, naif ve derdini içinde tutan biridir. Filmde çocukluk yıllarına küçük bazı göndermeler ve dönüşler dikkat çekici. Daigo, Japonya’da büyük bir senfoni orkestrasında çello sanatçısı olarak çalışmaktadır. Lâkin konserlere ilginin düşük olması nedeniyle orkestra kapatılır. Üstelik Daigo evlidir ve eşinin de bir geliri yoktur. Bu nedenle, her şeyi bırakıp köyüne dönmeye karar verir ve eşi de onunla gelir. Gittiği köyde iş arar ve bir Tabut Hazırlama ajansında iş bulur. Karısı önceleri böyle bir iş yapmasına karşı çıkar ve “normal bir iş bulmanı istiyorum!” der. Daigo ise karısına “normal nedir? Herkes ölür. Ben de nihayet öleceğim; sen de öyle. Ölümün kendisi normal” diye karşılık verir. Hayatı boyunca tek ölü dahi görmemiş olan Daigo zamanla işine alışır. İşi, cesetleri yakılmadan önce dini vecibeler gereğince hazırlamaktır. Bu işi yaparken hem iç dünyasında yaşadıkları hem de cenaze sahipleriyle kurduğu ilişkiler Daigo’nun psikolojisinde olumlu mânâda ciddi değişimlerin oluşmasına neden olur. Böylece babası tarafından terkedilmişliğin oluşturduğu ruhsal tahribatı onarma fırsatı bulur. Bu onarma işi en sonunda kendi babasının ölümünü kabullenmesi, babasının cesedini kendi elleriyle hazırlamayı üstlenmesi ve onu affetmeyi başarabilmesiyle zirveye ulaşır. Böylece çocukluk hatıralarındaki babasının silik yüzü filmin sonunda net bir şekilde görünür olur.
Baba-oğul ilişkisi psikolojide her zaman ilgi uyandırmıştır. Bu ilişkide çocuk önceleri babayı yüceltirken bir uca savrulur; sonraları ise değersizleştirme eğilimine girerek diğer uca savurulur. Kendisi de bir baba olduğunda ise babasını olduğu gibi kabullenir ve uçlardan uzak bir orta yol tutturur. Böylece kendi kimlik ve karakter yapısını sağlamlaştırmış olur. Bir erkeğin babası hayatta iken bu hayranlık, kızgınlık ve kabullenme dönemlerini yaşaması daha kolay olabilir. Ancak babasını kaybeden ya da filmde olduğu gibi babası tarafından terkedilen bir erkeğin bu kolaylıktan mahrum olması beklenebilir. Sağlıklı insanlar ya kendi çabaları ile ya da bir destekle bu mahrumiyetin oluşturduğu olumsuzlukların üstesinden gelmeyi başarır. Böylece hem bir gerginlik kaynağı olan ilişkisini yoluna koymuş olur, hem de kendi psikolojik gelişimini tamamlama fırsatı yakalamış olur. Sağlıksız insanlar ise yüceltme ve değersizleştirme kutuplarından birine saplanıp kalır. Bu saplanmanın soncunda, ya babasız hiçbir şey ifade edemeyen ve hayata tutunmayı beceremeyen bir insan, ya da temel güven duygusundan mahrum, temel insan ilişkilerinde sorunlar yaşayan bir adam olacaktır. Yönetmenin böyle bir film çekmesinin dinamiklerini anlamaya çalıştığımızda, muhtemelen kendi babasıyla yaşadığı ilişkiden sağlıklı sonuçlar çıkardığını söyleyebiliriz.
Kaynaklar
1. O. Cebeci, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yayınları, 2004.
2. S. Freud, Rüya Yorumları, Çeviren Akın Kanat, İlya Yayınları, 2003.
3. D. Foulkes, A Grammar of Dreams, Basic Books, 1978.
4. P. Sloane, Psychoanalytic Understanding of the Dream, Nortvale, 1990.
5. C.G Jung, Psychological Reflections, London 1971, Aktaran A. Stevens, Jung, Çeviren Ayda Çayır, Kaknüs Yayınları, 1999.
6. H. Segal, Introduction to the Work of Melanie Klein, Basic Books, 1964.
7. B. Lewin, Sleep, the Mouth and the dream Screen, Psychoanaltic Quarterly, 25: 169-199, 1964.
8. M. Kramer, Dream Translation: An Approach to Understanding of Dreams, State University of New York Press, 1993.
9. Yôjirô Takita, Departures, 2008.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir